卍珠者说
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Gott lebt in mir, Gott stirbt in mir, Gott leidet
In meiner Brust, das ist mir Ziel genug,
Weg oder Irrweg, Blüte oder Frucht,
Ist alles eins, sind alles Namen nur.

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安哲罗普洛斯的幽灵
作者:沙门 提交日期:2009-5-25 9:50:00 正常 | 分类: | 访问量:12175

《流浪艺人》中很少有人物的特写镜头,心理描写也被缩减到最低,因此,无论从物理还是心理层面来讲,人物都是面目模糊的。
作者似乎无意建立观者对角色的心理认同,因此,当剧中的人物被射杀时,我几乎没有被触动——因为我基本上还不很认识他。
我想,这主要是一部希腊人拍给希腊人的影片,因此,许多不言自明的东西被完全省略了。所以,作为前提,需要对这段历史的某种前理解——仅仅是书面的知识是不够的,甚至需要某种(外人不太可能获得)私密的体验。
在我看来,这些流浪艺人几乎是没有个性的,他们有特定的身份,有不同的政治立场,但并没有真正意义上的“性格”。他们主要是指义性的,他们各自代表着什么。
  这种现象在安哲电影似乎是普遍的,比如《塞瑟岛之旅》中那个老革命者,他似乎更多是一个类别,而不是一个个体,是一般(general)而不是特殊(particular),在他身上,除了身份和历史的某种印记之外,似乎没有太多可以标识他作为自身的个体性——这一点,倒和抒情诗接近:抒情诗处理一般性:比如大海(任何大海)、少女(任何少女)、老人(任何老人),等等。
  
安哲电影遵循的不是叙事的逻辑,而是某种抒情的诗性的逻辑;虽然作者明显想写一部政治史诗,但在我看来这更像是一部抒情组诗。
至关重要的是图像(Bild),运动的图像、图像的运动,以及运动的图像的序列。这里,图像首先当然是视觉的(这方面安哲是无以伦比的),而同时也是隐喻的、象征的、指义性的。图像背后,是观念:这一点很明显,但又很奇怪:安哲的影像是抒情性的,同时又是“理性”的——甚至,以我的口味来说,有点过分理性了。
对我来说,毋庸置疑的是,安哲直接用场面调度来构思他的电影;他的电影根本就来自场面调度,而不是来自故事、剧本、人物,然后再转译为场面调度。这一点应该是尽人皆知,所以也不必赘论。
因此,在安哲的电影中,“人”的地位和“物”是同等的,都是场面调度的元素;所以,重要的不是人物的心理、性格、思想,而是人物的位置、体态、动作:他/她们如何编队,从画面的哪个位置走向哪个位置,重要的是构形,是时间把握(timing),简而言之,Choreography。
老实说,如果我是演员,我不会有兴趣演安哲的电影,因为在我看来,安哲电影中的角色不是主体,而是客体、是物;演这样的戏,能有什么成就感呢?我甚至会觉得屈辱。
就《流浪艺人》来说,我甚至觉得演员哪怕带上面具表演也是可以的,不会有什么太大的损失,甚至效果说不定更好。
  
《流浪艺人》试图以私密的记忆来书写一部史诗,但悖论的是:私密记忆或许只有在它同时又是“共同的”(common)的时候,才真正能与观者的私密体验相感通——为此,私密记忆必须自足地携带着它的语境抵达观者。
抒情诗之所以能做到这一点,是因为它把自身的范围限制在人类的一些核心情境中,因此,我们几乎不需要额外的知识就可以和不同时空下、异种文化中的抒情诗人心灵相通。
当然,我不否认额外的知识可以深化我们对于诗歌的理解,但是,诗歌似乎不应当过度依赖额外的知识。
所以,当抒情诗试图把经验范围扩张到特定的政治、历史境遇和体验时,可能就会遭遇到一些困难:而如果作者没有想办法克服这些困难的话,那么工作就落到了读者手中。
在我看来,安哲的一个问题就在于他总是想书写史诗,但他真正感兴趣和拿手的体裁却是抒情诗。
  
史诗中英雄是主体,而诗人则是谦逊的、隐蔽的,而在抒情诗中,却永远只有一个英雄,那就是诗人本人——这正是安哲电影中的情况。所以,如果说有所谓作者电影的话,安哲电影就是作者电影的极至,因为这些电影中唯一的英雄(hero)就是作者本人。
比较一下《尤利西斯的凝视》和荷马的《奥德赛》,我们就可以清楚的看到这种抒情诗与史诗的差异。
荷马笔下的奥德修斯是一个具有独一无二的鲜明个性的人,一个双重意义(原本意义和叙事学意义)上的“英雄”。尽管奥德修斯可以被看成是作为作者的荷马“创造”出来的人物,但他绝非作者意识的附庸;甚至于,我们会觉得奥德修斯比荷马更生动、更伟大、更高贵,而荷马也明显满足于扮演一个谦卑的讲述者的角色:奥德修斯并不隶属于荷马,他属于共同的记忆,属于真实的世界。
而《尤利西斯的凝视》中Harvey Keitel扮演的角色则毫无个性可言,他只是安哲本人的一次精神追索的指义性符号,他不具有作为主体的独立性,也没有一个真实的肉身;我不“认识”他,也不了解他;他只是作者的幽灵;他不在大地之上,也不在俗世之中,他只存在于安哲的意识中。

安哲的电影几乎都以漫游的方式展开,随着一个移动的目光展开一幕幕诗性的、内在的景观。这让我想起本雅明所说的flâneur:闲荡的、游手好闲的、内向的观看者。
《马尔特手记》中的里尔克是flâneur的典范,他是孤独的、敏感的观察者;他是内向的,又是外在的,因为他从不能进入他人生活的内部(同是巴黎的观察者,波德莱尔就远没那么孤绝),他宁愿在城市废墟的墙壁上窥探他人生活的遗迹,却不会与他人发生真实的、俗世的联系。本质上,flâneur有一颗笛卡尔式的孤寂心理,是“缺乏集体重要性的小伙子”(萨特语)——在他这里,生活世界与交互主体性是缺席的。
安哲正是这种现代抒情诗人的嫡传,他的每部电影都像是一个心灵的单子,永远只有孤寂心灵的漫游,而没有不同的独立个体之间的血肉碰撞,也没有对真实世界的“介入”。因此,尽管安哲的电影总是在讲述民族历史这样宏大的现实课题,但我却总感觉到他无法真正“进入”现实和历史,无法真正的进入人群,他是旁观者、沉思者,他被囚禁在笛卡尔式的心灵之内,被挡在由激荡的肉身所缔造的真实历史之外。
说得更坦率一点,我觉得安哲过度耽于自己的内心,他几乎不能进入他人的心灵,而这正是他没有办法塑造出“性格”的原因。
作为相反的例子,我想举马其顿影片《暴雨将至》,同样是以个体而非公众(public)的感受书写巴尔干的政治历史/现实,这部影片就用烟火气代替了安哲的幽闭气质,它并不缺乏私密性和诗性,却具有更强的实存感和现世性(尽管它有一个颇为玄妙的形而上结构),在它的风格下面,我听见澎湃的血肉的喧嚣。
当然,我并不断言《暴雨将至》就高于安哲的作品(我得承认《暴》使我更兴奋);我只是说,它明显具有某些安哲作品所缺乏的东西,那是一些相当重要的东西。当然了,反过来说,它自然也缺乏一些安哲之所以为安哲的东西:这些东西或许同样重要,或许稍微不那么重要?


#日志日期:2009-5-25 星期一(Monday) 晴 送小红花 推荐指数:复制链接 举报



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